尼泊尔造像艺术一直擅长建筑、雕刻、铸造等技艺的纽瓦尔人的一枝独秀。纽瓦尔人在吸收古印度造像艺术手法和风格的基础上，不断溶进本民族不同时代的审美观念和雕刻技艺，从而形成一种具有鲜明地区和民族特色的艺术风格。

有着”良工之萃“美誉的艺术古都帕坦，至今仍聚集着众多祖祖辈辈以手工艺为生的纽瓦尔人，包括世界闻名的释迦族人（佛陀释迦牟尼便是来自释迦族），全世界的佛教徒都以能够恭请一尊真正的释迦族佛像而深感荣耀和虔诚。

2013年7月，尼泊尔释迦族后人Mahesh shakya先生邀请我在国内成立了专注推广尼泊尔佛像以及唐卡文化的迦雅工作室。Mahesh先生是尼泊尔当代国宝级工艺大师Bhim Shakya的长孙。2015年，81岁高龄的Bhim Shakya先生获得尼泊尔艺术终生成就奖，由尼泊尔国家总理颁发了奖项。

自幼跟随爷爷学习佛像制作的Mahesh先生对释迦族佛像亦有颇高的造诣，在帕坦的佛像文化领域具有极高的知名度，其经营的matu craft工作室在加德满都已有五家分店。而在中国，迦雅则成为了Mahesh先生唯一合作伙伴，承担着国内市场大部分的业务。

迦雅成长的这五年，也是Ruby深入钻研尼泊尔佛像的五年，无数次在帕坦的工作室见证了工艺师们完成铸像的每一个细节；无数次在合伙人Mahesh的口述中知道了释迦族人对佛像的专注和考究；传承千年的艺术中流淌着的是释迦族人虔诚铸像的血液。

随着尼泊尔造像越来越多的流传于世，世人对尼泊尔佛像的制作过程也产生了浓厚的兴趣，越来越多的朋友希望从造像的工艺中窥探造像的价值和特色；从铸造的细节中总结出优秀造像的普遍特征。然而尼泊尔造像均以家族传承、祖辈相传为主，难有成文的系统性介绍。而当下对尼泊尔造像的制作流程的介绍，则由于语言翻译以及认知水平的有限，未能详实准确的将尼泊尔佛像的制作过程整理成文字以供国内感兴趣的朋友参考和阅读。

近年来佛教艺术品文化的持续升温，不断有佛像收藏品在拍卖市场拍出高价。越来越多的客户朋友和佛像爱好者都醉心于释迦族造像，期望通过了解释迦族造像细节的精髓来提升自己的审美水平。在此，Ruby大致整理了佛像铸造中的关键步骤，并配以在制作现场亲自拍下的照片。期望以图文并茂的形式让朋友们更好的了解尼泊尔手工佛像的制作过程，也期望通过这篇文章，讲述尼泊尔佛像不同工艺师、不同造像水平所呈现出来的迥然不同的市场价值。

一、塑蜡模

塑模，是制作佛像的第一步，也是决定佛像是否合乎仪轨的关键。

佛陀释迦牟尼曾口述造像尺度，由弟子舍利弗撰写完成了《造像量度经》，并亲示所有造像都须以量度经为标准，否则均为妄造；妄造之像，无论錾刻多精细，用料多珍贵，都不是一尊合格的造像。可见塑模的重要性。帕坦虽有良工无数，即便是释迦族也未必每个工匠都是塑模高手。艺术造诣除刻苦训练外，工艺师自身的天赋也决定了其作品的价值。迦雅历年的精品佛像中，就有不少佛像的塑模出自于一位释迦族人公认的造像大师。在帕坦，如果能够请到这位大师塑模，一尊精品佛像的“地基”就算打好了。

一般一尊手工佛像需要分解为几个部分，分别制作蜡模。所以复杂的佛像从塑蜡模开始就已经注定了其耗时耗力的程度。这也是衡量一尊佛像价值的重要因素之一。制作完成的蜡模放置在硅胶材质中便可复制出多套模型,以备后期铸造相同的佛像。所以相同两尊佛像,使用一手蜡模铸造的第一尊佛像往往要比之后用二手蜡模铸造的佛像成本高的多!这是因为原版蜡模往往能够呈现出佛像最精准细腻的感觉,而“复刻”佛像也许在细节和尺度上会稍逊一筹。

工艺师将蜡煮沸至蜡液后，以蜡液一点一滴的塑模，成型后还需用刻刀把多余的部位削掉，不足的地方再重新上蜡液，然后依次完成造像各个部位的蜡模，最后得到的各部位蜡模须满足工整、平滑以及精确等要求。一尊精品造像光塑蜡模就需耗时两个月，甚至更久；而粗糙的佛像塑蜡模少则十天就可以完成。

二.“矢蜡”的过程

尼泊尔造像方法被广泛称作“矢蜡法”，因其是以蜡为模型，后进行烧制将蜡溶掉的过程。

具体步骤为先将调制好的非常细腻的泥料（特制的泥料，里面甚至还添加了牛粪）均匀涂抹在蜡模上，形成一层胞衣；之后将稻谷皮与黄泥兑水搅拌成糊状，再贴于蜡模内外，务必要均匀厚实。裹完泥衣的蜡模还需要在太阳光下暴晒15天左右晾干（如果适逢尼泊尔雨季，那么时间就会更久）。确保泥衣仍然坚固后便可开始烧制，将蜡液全部溶掉后，佛像的模壳就出来了。再往模壳中浇注铜液，便有了基本成型的铜像。

三、浇铜以及修正

在介绍“浇铜”这个步骤前，Ruby想为大家先介绍下造像的主要用材——铜。

尼泊尔人对铜有一种特殊的喜爱，视为神圣之物，境内山多地少，矿藏丰富，极大地满足了他们的喜好。尼泊尔人很早就掌握了炼铜技术，用铜制作各种器具。最直接的表现便是造像艺术，尼泊尔工匠一直以来所用铜皆为上等的紫铜，紫铜是比较纯净的一种铜，一般可认为是纯铜，质软柔软细腻，导电性、塑性都较好，具有优良的延展性。而国内厂家大都喜欢使用价格便宜的黄铜或者青铜，品质上要逊色很多。加之造像后期鎏金时，紫铜有更好的贴合度，所以紫铜成为了尼泊尔国粹“金铜造像”的不二选择。

紫铜的熔点为1083℃，工匠用土窑将铜烧成铜液，再迅速将铜液通过蜡模浇口处向模壳中注入，待冷却后便可以得到一个蜡模相同的铸件。浇铸所得到的铜佛像只是毛坯，工艺师还需要进行一个重要的环节——修正，用特制的锉刀对铜像进行局部修改，如修去浇口，修补砂眼，局部打磨等，总之要使所铸铜像更加平整及精致。

最后将各种局部成形的铸件焊接起来，成为中空的铜佛像。焊接好的佛像表面会有焊接的痕迹，也不够光洁，需要手工打磨平整并抛光。

四、鍱锤和錾刻

尼泊尔的手工造像，又叫做打胎像。在工艺的表现形式上，我们通常称为鍱锤。即利用紫铜非常优良的延展性，将紫铜片覆在铜模上不断捶打，形成佛像的局部造型，此工艺一般用于佛像衣饰的飘带、单独的法器，这些没有办法通过浇铜而得到的配件上。

释迦族很多顶级的手工佛像中，通常开脸所用的两种形式——泥金和錾刻。同等工艺的造像中，直接錾刻的开脸更具难度，价值当然也会更高。2017年迦雅结缘给一位江苏师兄的白度母造像就是采用的直接錾刻法。

精品的造像，在錾刻花纹前需先请工艺师进行设计，在纸上设计图稿，精确到每个部位，确定无误之后，再进行錾刻。作为整个造像流程中最为精细、耗力的一步，手工錾刻所体现出的艺术价值已越来越受到藏家们的亲睐。

在錾刻工艺中，不得不提及一项特殊的錾刻手法——凸纹錾刻。凸纹錾刻需从金属背面向前錾刻，工艺师需要把握更立体的图形构造，一刀一錾都必须做到精准均匀，没有几十年錾刻功底的工艺师都无法独立完成一件纯凸纹錾刻工艺的作品。

錾刻可以说是最耗费工艺师心血的步骤，要呈现出一尊精致的佛像，工艺师必须拿出一百分的耐心和毅力来完成细节錾刻。而且每一处錾刻的部分都必须按照设计稿进行“复刻”。目前市面上一些品质差的佛像所錾刻花纹凌乱、毫无章法，为节省工时将细节部位模糊处理，看上去似乎“錾刻奇繁”，实际上是不符合佛陀传承的仪轨的。

迦雅的合伙人Mahesh的爷爷Bhim Shakya就是一位深耕錾刻和彩绘技艺的大师级工匠，年轻时的Bhim有20年的时间里都在往来于帕坦和西藏，交流和学习更先进的造像工艺，在西藏造像艺术界颇具盛名。Bhim Shakya不仅教予学生和子孙后辈如何制作佛像，以及如何更好的使用凸纹艺术，更教予他们何如给予佛像生命，尤其是对佛像眼睛的制作，让造像更殊胜庄严。

Mahesh先生从小继承了爷爷的衣钵，对造像有着十分苛刻的追求，每一个细节都苛求极致，Ruby能够将释迦族佛像的制作流程尽叙在此，便是Mahesh先生带着Ruby在造像作坊里拜访每一位工艺师，探寻每一个细节总结而出的。这是一种溶于血脉的精神和传承。

五、佛像鎏金和泥金

一尊半成品的造像，经过前几个步骤的加工，基本已成型。之后便要选择是否鎏金。如选择纯紫铜工艺，则需要将打磨抛光完成后的铜像采取高温氧化的工艺，得到铜像古朴、崇高以及庄严的紫铜美。

在此，Ruby着重为大家介绍佛像鎏金和泥金工艺。除铜之外，尼泊尔工匠最喜欢使用的便是金。汉明帝曾“梦见金人，长大，项有日月光，以问群臣，或曰，西方有神名日佛，其形长大，而问其道术，遂于中国而图其形象焉。”可见佛像鎏金历史悠长。

世人皆知，佛靠金装。而世人也许不知如何“装金”。在尼泊尔佛像的工艺中，鎏金是至关重要的一步。鉴于金的价值，鎏金是造像步骤中消耗财力最多的一步，鎏金的厚度和次数，则直接影响了造像的“含金量”和价值。相对来说，鎏金次数越多、越厚实，也就越不容易褪掉。在迦雅的所有佛像中，没有一尊佛像的鎏金次数是少于三遍的，有的精品佛像甚至达到了六遍鎏金，这也是为什么每次有师兄评价迦雅的佛像鎏金特别厚实的缘故。另外，鎏金工艺还与佛像表面处理是否平整细腻有关。

“制金齐汞”，俗称制金泥。将纯金剪碎，迅速放置于加热至通红的石墨坩埚中，继续加热片刻，在金未完全熔化之前，加入水银、金和汞。用石墨棒搅拌均匀。加热时，部分汞会升华，白烟升起，待金与汞完全融为一体后，成银灰色，将其倒出坩埚，倒入装有冷水的容器中（防止汞氧化和挥发）。此时，沉淀在水中的泥状物即金汞齐，细腻如膏状，要用水清理数次，待用。铜像要进行表面清洁，除去表面的氧化层。将金汞泥膏均匀的涂抹在铜佛表面，此时铜佛

将佛像放置在石架上，随着温度不断升高，汞会变成液体挥发，有白烟不断升起，为了保持涂抹在佛像上的金汞齐不会随着水银流动而位移，工艺师需要不断用刷子刷其表面，使金汞齐与铜表面保持均匀紧密的结合，将温度升到400摄氏度左右，水银会逐渐挥发，只留金粉在佛像表面，此时佛像的颜色也会由银白色变为金黄色。等到鎏金佛像冷却后，用5%的稀硫酸水浸泡，再用铜毛刷刷洗表面，自然晾干，可以除去残留在表面的汞氧化物。

鎏金之后工艺师需要反复检查，如没有鎏金到位的地方，需要重复上述的步骤，使金铜像表面均匀，颜色一致，即使是有经验的工艺师，也至少需要三遍才可。最后，还需用光滑的玛瑙块轧磨鎏金表面，致使表面更加平滑、致密、光亮。

在传统古法鎏金过程中，对于工艺师来说，其实是一项非常危险的作业。稍有不慎，便可能发生汞中毒，一些工艺师在年纪轻轻时就出现了头发脱落和牙齿脱落的病状，这都是长年累月操作鎏金工艺时落下的后遗症。

泥金，相比鎏金则更耗费金料。北京工艺师中相传着这样一句话“一贴三上九泥金”，是说贴金只需用上一份金箔，上金用三份金箔，而泥金得用九份金箔，便可知泥金所用金料不菲。泥金也是最高级的一种装金工艺，尼泊尔佛像中，泥金普遍用于佛像的面部。如此，佛面更显细腻、饱满、贵重。

制作泥金，首先将胶水涂在佛面上，古代匠师称这一步骤为“上金脚”，再将金箔研磨成粉，兑水成泥状，用细刷不间断、仔细均匀的刷于佛像面部，务必保持均匀细腻！面部泥金至少要持续40分钟，不间断的刷抹。

六、佛像彩绘及宝饰

佛像彩绘极其讲究仪轨。《造像量度经》中有多处描述，不同的佛菩萨应着不同的色（鎏金或紫铜佛像除外）。譬如绿度母必须以绿色为主色调；白度母则以白色，五方佛也有各自颜色。

彩绘能否将佛菩萨塑造的更庄严殊胜，其实跟工艺师的审美有很大关系，彩绘工艺真正考验的是工艺师绘画的功底。纽瓦尔人凭借着他们特有的民族审美观念，对唐卡绘画和佛像彩绘有着十分独到的理解。

我们在选择一尊彩绘造像时，不妨以眼观之，只要做到彩绘元素稳重不紊乱，色彩鲜亮不阴暗，画工细腻不敷衍等要求，则可认定为一尊品相优质的造像。需要注意的是，很多朋友关注到的市面上一部分彩绘佛像色泽不够鲜亮的原因，这是因为：即使选择彩绘佛像，厚道的制作过程也应当是先在铜像上鎏金，再彩绘。而彩绘阴暗的造像便是由于一些商贩为了节约成本，偷工减料没有采取鎏金这一步骤。

尼泊尔造像十分注意在细小的环节上下功夫，佛像优美的手势就是一个表征，其次是表现在衣饰上。密宗造像的装饰很繁华，不同于显宗的佛，显宗的佛为僧人相，衣饰极简，密宗则不然，多为菩萨装佛像，有很多的宝饰。

其中有八件宝饰为“大饰”。它们是：宝冠，即五佛冠，耳环，项圈，大璎珞，手钏，脚镯，珍珠络腋，宝带。另外，还有所谓“小饰”，如：耳垂上戴青色莲花、天冠左右下垂宝带、脚镯上围绕小铃、戒指等等，“小饰”可根据需要精巧描绘。一尊造像的精细程度，以及是否符合仪轨，从“饰”中也是可以管中窥豹的。

七、佛像开脸

一般来说，佛陀的形象来源于古印度标准的中年男子形象，他所具有的“三十二种大人相”，正是一个理想化的、成熟的男子所具备的。佛陀衣饰华贵，体态优雅，面相静穆的形象，无处不显示着佛国的超凡与世俗的尊贵。他吸引世人情感的也正是其合乎宗教法度而呈现的超凡“妙胜庄严”之相。

所以，开脸可以说是造像环节中最殊胜的一步，一个好的开脸会能让人生起无限欢喜心。所谓贵有贵相，贱有贱容，外表是内心的显现。过去的日子，如来以宿因三十二种大功德成就了如今的三十二种妙相，由于完全消除了凡夫的八十种妄想，具备了八十种随形好如此的妙相庄严之相，因为几分的量度具备了几分的神气，有具足神气才能引导众生生敬爱之心。又因能引导几分敬爱之心而获几分利益福报，所以开脸的尺度是极其重要的。尺度不准，正神便不住其中，甚至有不好的作用。优秀的开脸工艺师往往能够准确的抓住佛菩萨应有的神韵。

佛造像开脸依量度经所开示，需满足“四十齿相”、“牙白相”、“狮子颊相”、“味中得上味相”、“广长舌相”、“梵音深远相”、“真青眼相”、“眼睫如牛王相”、“眉间白毫相”、“顶髻相”、“唇色光润丹晖”、“面门不长不短，不大不小，如量端严”、“鼻高且直、其孔不现”、“面如秋满月”、“容仪令见者皆生敬爱”等等好相。可以说，佛菩萨之威仪尽在开脸。

熟悉迦雅佛像的师兄都知道，迦雅的释迦族造像几乎都由多位工艺师共同完成。因为造像细节实在繁多，工艺师也不能尽善所有细节。迦雅的佛像会请塑模最好的工艺师，錾刻最细心的巧匠，彩绘最出色的画师，开脸最优秀的大师合力完成。迦雅能够一如既往地追求高品质的造像标准，还要得益于合伙人Mahesh先生的毕生所求：将最好的释迦族造像永世传承！

八.总结语

公元前6世纪时，佛祖释迦牟尼诞生在尼泊尔西北蓝毗尼，正式揭开了这个人类历史上最包容、最传奇、最神秘的宗教体系的历史篇章。

而尼泊尔佛像依附于佛教这一题材，在佛陀的庇佑下得以历经两千年传承至今。期间造像风格不断演化、造像工艺不断进步、造像素材不断丰富，使保存至今的佛造像艺术汲取尼泊尔民族审美之精髓，形成了高贵、优美、典雅、均衡、清新、朴实，富于生活气息和世俗情趣的美学特质。成为了人类文明的艺术瑰宝。

迦雅虽以经营尼泊尔佛像为生，但自始自终都把这项来自于神秘的神灵国度的文化遗产奉为崇高的精神追求。这是迦雅得以一如既往的为广大师兄和收藏爱好者提供高性价比、高品质的尼泊尔佛像的核心动力。

在佛教艺术的研究领域，Ruby深受中国国家博物馆美术工作部研究馆员李翎老师的感召，十分认同李翎老师对佛教艺术的见解和推崇。在此，Ruby以摘自李翎老师《佛教造像量度与仪轨》一书的前言相关文字作为本文结尾，表达对老师深深的敬意。也愿更多的朋友、师兄在今后接触尼泊尔佛像时如遇到问题，可以与Ruby以及迦雅的合伙人Mahesh先生作更深入的探讨和交流！迦雅佛像杭州展示中心也欢迎各位佛教艺术界的老师、朋友以及师兄的到访及参观。再次感谢！

“佛教艺术宏伟大度，佛教造像神秘美妙，佛教建筑超凡出尘。历史把古代的文化呈现在我们眼前，历史亦将把我们的作业留给后人，其中佛教文化将是极其主要的内容，将之延续辉煌不朽成为了我们最大的福报。

千百年来，佛教文化和艺术也一直为人们传颂模写，在中国这块伟大的土地上，从西北边陲到中原腹地，从中原腹地再到巴蜀，几乎遍布着佛教文化的遗迹。但是佛教艺术毕竟不是世俗意义上的观赏艺术。她具有严格的仪轨和宗教象征意义，她吸引世人情感的也是其合乎宗教法度而呈现的超凡“妙胜庄严”之相。随着艺术的世俗化和大众化，佛教艺术也在所谓世俗化的理论指导下，逐渐走向了随意和真正的世俗，人们在“求实”的审美获得满足的同时，却正在失去一种真正宗教意义的崇高庄严美。常见的出家、在家，显、密服饰，以及天冠错位、手印错结、面相不端等问题，正在使佛教造像失去其感人的力量。

一种艺术，无论是表现世俗生活的还是宗教内容的，其所以魅力永恒，意义长存，恰是因为她具有某种彼岸的情绪和不可超越的法度。而艺术一旦在根本意义上世俗化，便也成了短命的昙花一现，成为某种文化快餐。所以为了佛教艺术的纯洁，为了人们更好的理解佛教艺术及其仪轨，为了人们在今天能够创作出更好的佛教艺术作品留于后人，遵从佛典中有关造像尺度、出家人的服饰、物件、戒坛的形制等基础的仪轨传承便是我们需要严谨对待的教条。

对于佛教艺术的建设及艺术工作者来说，让佛教文化和艺术得到纯正的延续和传承比创造出更流行于世人的快餐更来的意义深远。因为只有纯粹的佛教艺术才能体现真正的佛教精神。同样，只有真正的佛教精神才能真正支撑这门精致的文化。

——摘自李翎编著的《佛教造像量度与仪轨》的前言部分，略有节选。”

（全文完）